鹿柴的诗意(山水诗从何而来)
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2023-11-22
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1. 鹿柴的诗意,山水诗从何而来?
“山水诗”是一个非常重要的诗歌流派,肇始于魏晋,成熟于唐代。
但是,“山水诗”在诞生之初,其创作目的和内涵都和后来的有很大分歧,是一个发生过质变的流派。
“山水诗”其实是“玄言诗”的变体魏晋时期崇尚玄谈,文人士大夫往往放浪形骸,喜好说一些“玄之又玄”的内容。在这个时期,很多人喜欢拿一柄拂尘,说到高兴处开始挥舞,嘴里还伴随着长啸,很像我们今天说的“吹口哨”,只是他们吹出来的比较文雅好听。
这就是古人讲究的:
情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足;不知手之舞之足之蹈之也。所以,有这些放浪形骸一般的做派,那就少不了诗歌的创作。
在其之前有以杂言为主要形式的“游仙诗”,比如曹操就有很多这一类型的作品。后来杂言诗逐渐退出审美的舞台,形式比较规整的“玄言诗”便成为了盛行的主流。
“玄言诗”的内容并不复杂,就是语言比较晦涩,现代人看不太懂,古代人也看不太懂。
钟嵘在《诗品》当中对这一类诗歌做了一个非常贴切的评语:
理过其辞,淡乎寡味。是说,这些诗歌“说理”的成分太重,这个“理”不是我们今天说的“道理”,而是“玄学”,以至于读起来枯涩、平淡,像《道德经》一样。
《道德经》是“文”,为了说理,这么写自然是可以的,但诗歌也要这么写,明显就很失败。
于是,为了修正这一弊病,一些“玄言诗”的作家开始改正自己的创作方式,从现实中寻找具体的歌咏对象,来继续阐释自己的“玄理”。
他们所找到的歌咏对象就是“山水”。
于是,谈玄一类的诗歌就从“以理证道”的玄言诗逐渐向“山水媚道”的山水诗转变。
这就是所谓的“同质异构”。
刘勰在《文心雕龙·明诗》中这样讲:
宋初文咏,体有因革。庄老告退,而山水方滋。是说在南北朝的刘宋初期,诗歌创作出现了变革,“庄老”等玄言诗逐渐退出,新兴的“山水诗”正在兴盛。
文体的变革不是凭空产生的,必然会有一个前后相继的过程。古代的文学评论家也认为,“山水诗”所承继的就是“玄言”诗。
而文学的变化也不是一朝一夕就能形成的,政治年代的划分只能当做时间上的参考,而不能作为文学确切时期的划定。
比如,唐初的文学风格更接近于隋代,宋朝初年的文学风格更近晚唐,东汉文章的风格更像魏晋而不是西汉。
所以,我们有理由认为,在刘宋初期所盛行的“山水诗”,在之前的东晋时代必然可以找到相应的作家和作品。
生活在东晋时期的孙绰就是对这一现象最好的证明。
《世说新语·赏誉》当中记载了一个故事。说当时一批文人一起游赏白石山,孙绰就说其中一个叫做卫君长的人:
此子神情都不关山水,而能作文?孙绰是当时著名的玄言诗人,他的诗歌就体现了由“说理”向“山水”的转变。
来看他的《秋日诗》:
萧瑟仲秋月,飂戾风云高。山居感时变,远客兴长谣。疏林积凉风,虚岫结凝霜。湛露洒庭林,密叶辞荣条。抚菌悲先落,攀松羡后凋。垂纶在林野,交情远市朝。澹然古怀心,濠上岂伊遥。其中用了很多《庄子》中的典故,是借“山水”咏“玄言”的代表作品。
“山水诗”同样需要和“田园诗”区分开来在后世当中,“山水诗”和“田园诗”往往共称,不仅因为二者在观感上有很大的相似度,在起源上也有很大的关联。
但是,如果从细节上来区分,“山水诗”和“田园诗”还是有不同的地方,这一点很重要。
我们说“山水诗”的起源是东晋时期,“田园诗”也差不多就是在这个阶段。
要么说魏晋南北朝是诗歌史上最为重要的一个过渡时期,承上启下,前后两个时代的的诗歌都和这一时期有千丝万缕的联系。
“田园诗”的鼻祖,一般认为是陶渊明,所谓“开田园诗派”者。
但是,众所周知的经历,让陶渊明的诗歌有时候会带有之中“不平之气”,这又是后来“山水诗”经常孕结的一种情绪。
“田园诗”之中有很多是记录生活的作品,这是从陶渊明时期就保持下来的传统,但是“山水诗”中,绝大多是都蕴含着“政治”色彩。
这是二者的交集,在比重上有较为明显的差异。
“田园诗”虽然也有很多表露政治上的不满,这同样也是陶渊明时期流传下来的,但“山水诗”这一方面的表现更为敏感一点。
中国传统的“山水”文学有一个非常明显的特征,那就是创作者并不是真的一心醉心山水,而是通过醉心山水的行为来表达对于现实政治遭遇的不满。
说得通俗一点:
为什么喜欢山水?因为讨厌庙堂;那怎么来表现地讨厌庙堂?那就是醉心山水。
比如元代宋方壶有一首《山坡羊·道情》:
青山相待,白云相爱,梦不到紫罗袍共黄金带。一茅斋,野花开。管甚谁家兴废谁成败,陋巷箪瓢亦乐哉。贫,气不改;达,志不改。可以看到,他表达对于青山白云的喜爱,是通过“紫罗袍”、“黄金带”这种明显带有政治色彩的意象;茅斋、野花也要和兴废成败联系起来。最后更是用儒家“陋巷箪瓢”、“独善兼济”的思想来作结。
这是很明显的特征,在被称为“山水诗歌鼻祖”的谢灵运身上就已经存在了。
比如谢灵运的千古名作《登池上楼》中,后世往往流传更广的是其中名句:
池塘生春草,园柳变鸣禽。但如果放在全诗当中就知道,作者所真正表达的含义是:
进德智所拙,退耕力不任。徇禄反穷海,卧疴对空林。这是政治失意之后所做的“牢骚”。
所以说,鉴赏“田园诗”的时候,需要考虑作者是否真的在记录生活状态,但“山水诗”中,几乎都是借“醉心”山水的情状,来表达现实诉求的不满,或失意、或厌恶,这都是“山水诗”变革之后的常驻情感内涵。
所以,写作“山水诗”的作者,大都是那些仕途失意者。
但值得注意的是,“诗歌”可以用“山水”、“边塞”、“田园”等等流派来划分,但诗人却并不能以此来界定,因为很多情感是共通的。
比如李白,他也写过“相看两不厌,唯有敬亭山”这样的诗句。
只能说像谢灵运、谢眺、何逊、孟浩然、王维等人写得较多一些,质量也较高一些而已。
未来在黑夜隐匿,于此静待晓光。我是待晓儿,专注于文化的科普与解读,欢迎关注与交流。2. 王维的月出惊山鸟意境虽好?
此句出自王维的《鸟鸣涧》一诗,诗人的母亲一生笃信佛教,所以对他的思想有着深刻的影响,这首诗应是体现了某种禅趣。
诗云:人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。
“月出惊山鸟”为此诗第三句,按古诗章法,诗歌往往在此处做一个转折,是全诗的关键句,体现作者的思想情感或诗文的主题。
前二句写静景,因此诗人作了动态转折。
或者说首句的桂花落是一种细微的动态,那么此句便要搞出“大阵仗”来才说得上是转折。
但实际上月是不能弄出声响的,所以是什么惊动了山鸟?
只有一种可能——都是月光惹的祸。
但光线要对山鸟形成刺激,也是需要满足一些条件的。
就犹地震时人被从黑暗出救援出来,都是事先要把眼睛给蒙上的,不能让光线给刺激坏了,要经过一段时间的适应才行。
所以,如果一直是朗月当空,光线的刺激不是那么明显,栖息的鸟儿也会随着明适应而不会被惊动的。
因此,首二句描写的夜幕应是漆黑一片,月亮应是躲在厚厚的云层里,四周什么也看不见,所以作者才会说“春山空”。
而“月出”二字正是揭示首二句的答案,月亮从云层里钻出来,整个山林被月华照亮。
鸟儿也因此被刺激到了,它们迅速醒来,向同伴发出警示的鸣叫声。科学已经证明了鸟儿在晚上的窥视率极高,这是它们对周围环境保持警觉,但凡有丝毫动静都会让它们争取第一时间作出反应。
所以月光照耀山林的刹那,也就惊动了山鸟,出于自我的保护,它们可以会短暂的起飞并鸣叫以给同伴发出警示。
所以此句并不夸张,符合于物种的特征,也反映了王维敏锐的观察力。
顺便说说整首诗。全诗用对比的手法进行描写。首二句与末二句形成了几个对比:静与动;空与有;暗与明;闲与惊,短暂与长久。
首二句写王维是在夜晚感受这山间景象的。
这是一个宁静的春夜,“空”字极富有禅味,此处既言“空”,后续二句复又写山中之“有”,足见空即是色,色即是空的佛家体悟。
因为周围的安宁静谧,与作者心之安然清静两相和,人与大自然达成了极为和谐的互动。
然作者精微却在于其先言己因闲而心静,再言周遭环境之静。复又在月出之时,言鸟之惊。两种不同的心态,衬出作者无所挂碍的内心,因无挂碍,故不为外物所动,想来当是诗人又有所禅悟了。
首二句虽言静,却还是伴随着一个很微小的动态的。在漆黑的夜里,作者是如何感受到桂花落下来的?桂花之小,落下声响之轻,白天落下都未必听得到看得到,又岂是夜晚视线不佳的情况能见得到的。
因此此句非是从视觉角度写来,作者只是写一种感觉,这种细微的体察万物变化的敏锐感觉只能是在环境与人达到了极为安静的情况下才能感受得到。
我们常在小说中读到这样一句话“某处很安静,静得连一根针落在地上的声音都能听得见”。
而能听得到极细微的动静,人需要怎样的心态呢?作者开篇明义,一个“闲”字道出了其处世的心境。只有真正放下浮躁,回归本心的人才会不为世事所累,变得闲逸起来。也因此才更能体察到细如毫末的事物动静之态。因此,虽言桂花落的微动态,却是映衬诗人极静的心态。
首二句极写静。次二句明着写动感,还是以动衬静。一静一动,一空一有的对比。
末句“时鸣”二字写鸟儿不时地在山涧中发出鸣叫,为什么不是一直叫,或被月光惊动而鸣叫后再安静地歇息呢?事实是,明着写鸟儿不时的发出叫声,却隐藏了一层意思,即月亮在云层中钻进钻出,一次次的惊动了鸟儿,才使得它们不时地发出声音。
末句的声响也是一个对比,山涧中的水一直不舍昼夜的奔流在山间,琤琤琮琮,潺潺湲湲,与间歇的鸟鸣声相互应和着,愈发地显出山中的静谧幽深。
3. 耐人寻味的诗词佳句?
1.心若安住,何处不安?
2.一切自知,一切心知。
3.净心守志,可会至道。
4.未成佛果,先结善缘。
5.种如是因,收如是果。
6.不欣世语,乐在正论。
7.人生,一定要学会释放。
8.舍与得,无非一种轮回。
9.人心平淡,才有平安福。
10.缘来天注定,缘去人自夺。
11.是非天天有,不听自然无。
12.淡定看人生,宁静看自己。
13.宁静做自我,从容过生活。
14.命中万般历练,皆是造化。
15.看淡世事沧桑,内心安然无恙。
16.心净才能心静,心静才能舒心。
17.盛喜勿许⼈物,盛怒勿答⼈书。
18.⾝做好事,⾔说好话,⼼存好念。
19.一念花开,一念花落,一笑而过。
20.若能一切随他去,便是世间自在人。
21.身心安顿就是福,问心无愧就是乐。
22.心善,事事皆善;心美,事事皆美。
23.想开了自然微笑,看破了肯定放下。
24.留一颗佛心,一路走过,安然花开。
25.人生如行路,一路艰辛,一路风景。
26.快乐是心的愉悦,幸福是心的满足。
27.世间事,世人度;人间理,人自悟。
28.把命照看好,把心安顿好,人生即是圆满。
29.令一切众生生欢喜者,则令一切如来欢喜。
30.月有盈缺,潮起潮落,浮浮沉沉方为太平。
31.不宽恕众生,不原谅众生,是苦了你自己。
32.在世如莲,净心素雅,不污不垢,淡看浮华。
33.修行,就是调心,心若顺了,一切便都顺了。
34.缘来要惜,缘尽就放,随方就圆,无处不自在。
35.随缘不是得过且过,因循苟且,而是尽人事听天命。
36.心中有岸,才会有渡口,心有所持,才能行之安然。
37.把心放平,你就上善若水;把心放轻,你就自在如云。
38.心窗不打开,阳光难进来,若为琐事扰,怎得大自在。
39.佛有佛眼,心有心眼,只要不被一叶遮拦,便会满目青山。
40.⼈为善,福虽未⾄,祸已远离,⼈为恶,祸虽为⾄,福已远离。
41.尝尽人间百味,还是清淡最美;看过人生繁华,还是平淡最真。
42.人生没有完美,幸福没有满分,当执着成为负累,放手就是解脱。
43.无计较之心,心常愉悦;尽心之余,随缘起止,随遇而安,心常满足。
44.沧海桑田,我心不惊,自然安稳;随缘自在,不悲不喜,便是晴天。
45.以清净心看世界,以欢喜心过生活,以平常心生情味,以柔软心除挂碍。
46.不言世间懊恼事,心头自开白莲花。人生相遇多欢颜,心地无碍自洒脱。
47.一忧一喜皆心火,一荣一枯皆眼尘,静心看透炎凉事,千古不做梦里人。
48.凡事皆有前因后果,享受已然发生的一切,善待当下,相信未来,快乐自己。
49. 一花一世界,一叶一菩提,春来花自青,秋至叶飘零,无穷般若心自在,语默动静体自然。
50.过去事,过去心,不可记得;现在事,现在心,随缘即可;未来事,未来心,何必劳心。
51.心宽一寸,路宽一丈;心宽似海,风平浪静。笑看花开,宁静喜悦;静赏花落,随缘自在。
52.沉浮人生,心路历程,让来的来,让去的去,心平气和地迎来送往,来来往往,一场过往。
53.身上事少,自然苦少;口中言少,自然祸少;腹中食少,自然病少;心中欲少,自然忧少!
54.一花一天堂,一草一世界,一树一菩提,一土一如来,一方一净土,一笑一尘缘,一念一清净!
55.不忘人恩,不计人怨,不思人非,不念人过。世上本无事,庸人自扰之。心头无闲事,便是自在人。
56.水的清澈,并非因为它不含杂质,而是在于懂得沉淀;心的通透,不是因为没有杂念,而是在于明白取舍。
57.人生的每一个阶段,都是自然的过程,不用感叹时光的流逝,也不用回放人生,幸福总是属于安然行走的人。
58.不惊扰别人的宁静就是一种慈悲;不伤害别人的自尊就是一种善良。人活着,发自己的光就好,不要吹灭别人的灯。
59.凡事不必苛求,来了就来了;凡事不必计较,过了就过了;遇事不要皱眉,笑了就笑了;结果不要强求,做了就对了;生活就是一种简单,心静了就平和了。
60.心善自然美丽,心慈自然柔和,心净自然庄严;澹泊寡欲可以养神,宁静致远可以养志,怡情适性可以养和,观空自在可以养心。种下一个善念,收获一种良知。
4. 唐柴的诗意是什么?
鹿柴
唐 王维
空山不见人,但闻人语响。
返景入深林,复照青苔上。
幽静的山谷里看不见人,只能听到那说话的声音。落日的影晕映入了深林,又照在青苔上景色宜人。第一句“空山不见人”,先正面描写空山的杳无人迹。由于杳无人迹,这并不真空的山在诗人的感觉中显得空廓虚无,宛如太古之境。“不见人”,把“空山”的意蕴具体化了。空山不见人”之后紧接“但闻人语响”,却境界顿出。“但闻”二字颇可玩味。通常情况下,寂静的空山尽管“不见人”,却非一片静默死寂。啾啾鸟语,唧唧虫鸣,瑟瑟风声,潺潺水响,相互交织,大自然的声音其实是非常丰富多彩的。然而此刻,这一切都沓无声息,只是偶尔传来一阵人语声,却看不到人影(由于山深林密)。这“人语响”,似乎是破“寂”的,实际上是以局部的、暂时的“响”反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音,愈见空谷之空;空山人语,愈见空山之寂。人语响过,空山复归于万籁俱寂的境界;而且由于刚才那一阵人语响,这时的空寂感就更加突出。
三四句由上幅的描写空山中传语进而描写深林返照,由声而色,深林,本来就幽暗,林间树下的青苔,更突出了深林的不见阳光。寂静与幽暗,虽分别诉之于听觉与视觉,但它们在人们总的印象中,却常属于一类,因此幽与静往往连类而及。按照常情,写深林的幽暗,应该着力描绘它不见阳光,这两句却特意写返景射入深林,照映的青苔上。读者猛然一看,会觉得这一抹斜晖,给幽暗的深林带来一线光亮,给林间青苔带来一丝暖意,或者说给整个深林带来一点生意。但细加体味,就会感到,无论就作者的主观意图或作品的客观效果来看,都恰与此相反。一味的幽暗有时反倒使人不觉其幽暗,而当一抹余晖射入幽暗的深林,斑斑驳驳的树影照映在树下的青苔上时,那一小片光影和大片的无边的幽暗所构成的强烈对比,反而使深林的幽暗更加突出。特别是这“返景”,不仅微弱,而且短暂,一抹余晖转瞬逝去之后,接踵而来的便是漫长的幽暗。如果说,一二句是以有声反衬空寂;那么三四句便是以光亮反衬幽暗。整首诗就像是在绝大部分用冷色的画面上掺进了一点暖色,结果反而使冷色给人的印象更加突出。
5. 在古诗中有没有运用呢?
留白,其实就是作者完成作品后故意留下空白之处,让读者去发挥自己的想象力。
在绘画中叫留白,在影视剧中叫开放式结局,在音乐中叫绕梁三日,在古诗词中叫诗中有画。诗词中比较常见的“留白”一般出现在山水田园诗以及婉约派之中。
陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”就是代表了。
另外,诗文作品中,给人留下想象空间最多的就要数唐代诗人王维王摩诘了。
苏轼说王维“诗中有画,画中有诗”,王维不仅诗文好,绘画、音律也是绝佳。
“松含风里声,花对池中影”--《林园即事寄舍弟》“日落江湖白,潮来天地青”--《送邢桂州》“大漠孤烟直,长河落日圆”--《使至塞上》这几句都是传送千年的名句,读者诵读出口之后自然而然在脑海中出现池中花、日落、沙漠等等景象,可以说意蕴悠长。
再看下面这几首代表性诗作,完全是给人动静、色彩、想象力的结合。使人“读之身世两忘,万念皆寂,不谓声律之中,有此妙诠”。
“万壑树参天,千山响杜鹃。山中一夜雨,树杪百重泉。”--《送梓州李使君》空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。--《山居秋暝》空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上--《鹿柴》除了王维,孟浩然的诗也是充满想象力。
比如:
夜来风雨声,花落知多少。--《春晓》 绿树村边合,青山郭外斜。-- 《过故人庄》 气蒸云梦泽,波撼岳阳城。 -- 《临洞庭湖赠张丞相》野旷天低树,江清月近人。--《宿建德江》还有李清照的诗词
常记溪亭日暮,沉醉不知归路。 兴尽晚回舟,误入藕花深处。 争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。--《如梦令》昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒, 试问卷帘人,却道海棠依旧。 知否,知否,应是绿肥红瘦。--《如梦令》中国文化源远流长,其中的哲学理念独树一帜,这几个例子只能说比较贴近“留白”这个标签,但头条号以史为鉴认为“留白”二字并不能完全评价这些诗词。
具体诗词中如何运用留白,相信每个人都有自己的答案。
我是头条号以史为鉴,埋没的历史真相、误解的历史人物、不为外人所知的关系......我来为您讲述,欢迎关注。
6. 复照青苔上是什么意思?
出自唐代王维的《鹿柴》
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。
应该从整首诗的意景来理解每一句诗的意思。这首诗的背景是母亲去世,王维和其弟王缙要丁忧三年。王维和王缙安葬了母亲后,三年返回了长安。三年能够发生的事情太多了,对于官场来说,三年足以清洗掉所有王维已经建立的关系。
所以,回到长安的王维虽然不能上朝,借着这个机会,直接搬到了辋川别墅去居住了。原本用来给母亲颐养天年的地方,王维知道母亲的喜好,所以并未在其中装饰很多东西,斋中无所有,唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。现在自己居住在这里,倒也清净。
王维每每于此焚香独坐,以禅诵为事。辋水绕房舍而行,雨后,水涨船高,撑竹花坞,与朋友裴迪浮舟往来,弹琴赋诗,啸咏终日。倒也不失为一种情怀。辋川别墅的客人还有京中德高望重的僧人们,他们常聚于此,以谈佛参禅为乐。著名的《鹿柴》即作于此:
空山不见人空山给人一种特别寂静的感觉,一个站在山脚下,或山里面、或山涧,或山对面,反正是枝深叶茂之处,而且太阳无法直射的地方,周边不见一个人影,仿佛这个世界只有自己存在。而自己又显得特别渺小,其实王维对“空山”二字情有独钟。
“空山新雨后,天气晚来秋”
“人闲桂花落,夜静春山空”
人们常说的世界是自己的,自己是世界的也许就是这个感觉吧!
但闻人语响没看到一个人,好像又听到有人在说话,如果生活在山面或长期接触大山的人其实很清楚,这的人语响未必是人在说话,风吹过山顶、树林,树上不同的叶子可能会发出不同的声音,还有某些野兽、飞鸟发出的声音,隐隐约约很像有人在说话。
一般来说樵夫砍柴的话,会有侃侃筏木声,要么是高歌一曲,绝不是隐隐的人语。如《西游记》里有这么一段:
猴子正观看间,忽闻得林深之处,有人言语,急忙趋步,穿入林中,侧耳而听,原来是歌唱之声。歌曰:
“观棋柯烂,伐木丁丁,云边谷口徐行,卖薪沽酒,狂笑自陶情。苍迳秋高,对月枕松根,一觉天明。认旧林,登崖过岭,持斧断枯藤。
收来成一担,行歌市上,易米三升。更无些子争竞,时价平平,不会机谋巧算,没荣辱,恬淡延生。相逢处,非仙即道,静坐讲《黄庭》。”
返景入深林,复照青苔上。第一节已经介绍王维应该处在山涧,太阳无法直射到地方,也因为地面、地上的石头长期不见阳光,早就长满了青苔。这时候,总有那么一点缝隙,让太阳照射了进来,会形成光柱。再次照射在青台之上。
在这在幽静的环境上浮动着安恬的气息,并非死气沉沉,而蕴含着活泼的生机;王维就沉浸在这样静谧的氛围中,长久体味着宁静的趣味。不得不说,隐居的王维有了别样的心境。
7. 什么叫做诗歌的张力?
文/漂流的亚特兰蒂斯
何谓诗歌张力?诗歌的特点决定了其不能像散文或者记叙文一样,没有字数格律的限制而随意抒发自己的情感。诗歌的结构比散文更为紧凑,寥寥数语便要准确表达作者想要抒发的情感。因此,几乎所有优秀的诗歌其所传递的真正意图都在字面文字之外,需要读者一起与作者完成诗歌的意境创作。
好的诗歌更够激发不同读者产生不同的情感,如我们经常听说的一句话:一千个人眼中就有一千个哈姆雷特。这些能够激发不同读者产生不同情感的能力就是诗歌的张力。这点区别于打油诗或者顺口溜。
张力字面意思为弹性。欧阳修在其《六一诗话》中对诗歌的张力做了很生动的解释:“状难写之景尽在目前,含不尽之意见于言外”。意思就是说读诗如见景,诗意并不局限于文字之内,言外之意才重要。并提出了“意新语工”的理论。
“语工”即指上文所谓用语经锤炼后不涉于浅俗,并且能“状难写之景如在目前。”“意新”首先是指语意之新,为“前人所未道者”;张力的表现形式具有张力的诗歌需要其文字经过千锤百炼,并具有深厚的内蕴,并给人无限联想。打个比方就如一滴墨滴入宣纸,层层渗透,意犹未尽。诗歌的用于不局限于单一,稳定,而更倾向于向多义性发展。多义性既我们前文提到的张力,主要通过意象、意境或者典故等等的运用来实现。
01 少言诗歌中少言是表现张力的一种方法。直白点就是能少说就不说。比如白居易《琵琶行》中的:别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。几乎可以说是对诗歌张力的最精炼的回答,无声胜有声讲的就是“含不尽之意见于言外”。
王昌龄《从军行》七首之一:“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”诗的主题表达对从军的无奈和伤感,但是全诗只字未提从军,而是借用与军旅相关的意象:琵琶、关山、边关和长城等来传递作者对军旅的无奈和厌倦,当然这些言外之意需要读者自行体会。
02断言诗词中还有一种常见的表现张力的方法,读者读之的明显感觉是作者话未讲完。比较典型的例子是王维《杂诗》三首之一的:“君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未?”诗中的“君自故乡来,应知故乡事”显然就是话未讲完,读者读后自然而然会在脑补他们的谈话内容,至于内容每个人当然不仅相同。这是一种比较直接的表现张力的形式。
03 感官错位另一种表现形式最为常见,就是感觉错位,这种形式在古诗词中尤为多见。比如给一种感官加上其原本不具备的属性,效果全出。比如明代贾惟孝《登螺峰四顾亭 》中的一句:雨过树头云气湿,风来花底鸟声香。其中的鸟声香颇有意思,因为大家知道声音是没有味道的,但是此句一出,便让人联想到一幅鸟语花香的景象,颇有意境。
再比如宋祁《玉楼春·春景》中的:“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。”春意闹乃点睛之笔,王国维在其《人间词话》中曾这样点评:着一“闹”字,而境界全出。
小结好的诗歌一定具备很强的张力,诗歌的张力体现在言外之意的“多义性”。而诗歌的言外之意或者诗外之景,是由读者和作者共同完成的,从某种意义上说,诗歌作者更像是一个引导者,在引导读者向其希望的方向走。这或许就是诗歌的魅力吧。
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1. 鹿柴的诗意,山水诗从何而来?
“山水诗”是一个非常重要的诗歌流派,肇始于魏晋,成熟于唐代。
但是,“山水诗”在诞生之初,其创作目的和内涵都和后来的有很大分歧,是一个发生过质变的流派。
“山水诗”其实是“玄言诗”的变体魏晋时期崇尚玄谈,文人士大夫往往放浪形骸,喜好说一些“玄之又玄”的内容。在这个时期,很多人喜欢拿一柄拂尘,说到高兴处开始挥舞,嘴里还伴随着长啸,很像我们今天说的“吹口哨”,只是他们吹出来的比较文雅好听。
这就是古人讲究的:
情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足;不知手之舞之足之蹈之也。所以,有这些放浪形骸一般的做派,那就少不了诗歌的创作。
在其之前有以杂言为主要形式的“游仙诗”,比如曹操就有很多这一类型的作品。后来杂言诗逐渐退出审美的舞台,形式比较规整的“玄言诗”便成为了盛行的主流。
“玄言诗”的内容并不复杂,就是语言比较晦涩,现代人看不太懂,古代人也看不太懂。
钟嵘在《诗品》当中对这一类诗歌做了一个非常贴切的评语:
理过其辞,淡乎寡味。是说,这些诗歌“说理”的成分太重,这个“理”不是我们今天说的“道理”,而是“玄学”,以至于读起来枯涩、平淡,像《道德经》一样。
《道德经》是“文”,为了说理,这么写自然是可以的,但诗歌也要这么写,明显就很失败。
于是,为了修正这一弊病,一些“玄言诗”的作家开始改正自己的创作方式,从现实中寻找具体的歌咏对象,来继续阐释自己的“玄理”。
他们所找到的歌咏对象就是“山水”。
于是,谈玄一类的诗歌就从“以理证道”的玄言诗逐渐向“山水媚道”的山水诗转变。
这就是所谓的“同质异构”。
刘勰在《文心雕龙·明诗》中这样讲:
宋初文咏,体有因革。庄老告退,而山水方滋。是说在南北朝的刘宋初期,诗歌创作出现了变革,“庄老”等玄言诗逐渐退出,新兴的“山水诗”正在兴盛。
文体的变革不是凭空产生的,必然会有一个前后相继的过程。古代的文学评论家也认为,“山水诗”所承继的就是“玄言”诗。
而文学的变化也不是一朝一夕就能形成的,政治年代的划分只能当做时间上的参考,而不能作为文学确切时期的划定。
比如,唐初的文学风格更接近于隋代,宋朝初年的文学风格更近晚唐,东汉文章的风格更像魏晋而不是西汉。
所以,我们有理由认为,在刘宋初期所盛行的“山水诗”,在之前的东晋时代必然可以找到相应的作家和作品。
生活在东晋时期的孙绰就是对这一现象最好的证明。
《世说新语·赏誉》当中记载了一个故事。说当时一批文人一起游赏白石山,孙绰就说其中一个叫做卫君长的人:
此子神情都不关山水,而能作文?孙绰是当时著名的玄言诗人,他的诗歌就体现了由“说理”向“山水”的转变。
来看他的《秋日诗》:
萧瑟仲秋月,飂戾风云高。山居感时变,远客兴长谣。疏林积凉风,虚岫结凝霜。湛露洒庭林,密叶辞荣条。抚菌悲先落,攀松羡后凋。垂纶在林野,交情远市朝。澹然古怀心,濠上岂伊遥。其中用了很多《庄子》中的典故,是借“山水”咏“玄言”的代表作品。
“山水诗”同样需要和“田园诗”区分开来在后世当中,“山水诗”和“田园诗”往往共称,不仅因为二者在观感上有很大的相似度,在起源上也有很大的关联。
但是,如果从细节上来区分,“山水诗”和“田园诗”还是有不同的地方,这一点很重要。
我们说“山水诗”的起源是东晋时期,“田园诗”也差不多就是在这个阶段。
要么说魏晋南北朝是诗歌史上最为重要的一个过渡时期,承上启下,前后两个时代的的诗歌都和这一时期有千丝万缕的联系。
“田园诗”的鼻祖,一般认为是陶渊明,所谓“开田园诗派”者。
但是,众所周知的经历,让陶渊明的诗歌有时候会带有之中“不平之气”,这又是后来“山水诗”经常孕结的一种情绪。
“田园诗”之中有很多是记录生活的作品,这是从陶渊明时期就保持下来的传统,但是“山水诗”中,绝大多是都蕴含着“政治”色彩。
这是二者的交集,在比重上有较为明显的差异。
“田园诗”虽然也有很多表露政治上的不满,这同样也是陶渊明时期流传下来的,但“山水诗”这一方面的表现更为敏感一点。
中国传统的“山水”文学有一个非常明显的特征,那就是创作者并不是真的一心醉心山水,而是通过醉心山水的行为来表达对于现实政治遭遇的不满。
说得通俗一点:
为什么喜欢山水?因为讨厌庙堂;那怎么来表现地讨厌庙堂?那就是醉心山水。
比如元代宋方壶有一首《山坡羊·道情》:
青山相待,白云相爱,梦不到紫罗袍共黄金带。一茅斋,野花开。管甚谁家兴废谁成败,陋巷箪瓢亦乐哉。贫,气不改;达,志不改。可以看到,他表达对于青山白云的喜爱,是通过“紫罗袍”、“黄金带”这种明显带有政治色彩的意象;茅斋、野花也要和兴废成败联系起来。最后更是用儒家“陋巷箪瓢”、“独善兼济”的思想来作结。
这是很明显的特征,在被称为“山水诗歌鼻祖”的谢灵运身上就已经存在了。
比如谢灵运的千古名作《登池上楼》中,后世往往流传更广的是其中名句:
池塘生春草,园柳变鸣禽。但如果放在全诗当中就知道,作者所真正表达的含义是:
进德智所拙,退耕力不任。徇禄反穷海,卧疴对空林。这是政治失意之后所做的“牢骚”。
所以说,鉴赏“田园诗”的时候,需要考虑作者是否真的在记录生活状态,但“山水诗”中,几乎都是借“醉心”山水的情状,来表达现实诉求的不满,或失意、或厌恶,这都是“山水诗”变革之后的常驻情感内涵。
所以,写作“山水诗”的作者,大都是那些仕途失意者。
但值得注意的是,“诗歌”可以用“山水”、“边塞”、“田园”等等流派来划分,但诗人却并不能以此来界定,因为很多情感是共通的。
比如李白,他也写过“相看两不厌,唯有敬亭山”这样的诗句。
只能说像谢灵运、谢眺、何逊、孟浩然、王维等人写得较多一些,质量也较高一些而已。
未来在黑夜隐匿,于此静待晓光。我是待晓儿,专注于文化的科普与解读,欢迎关注与交流。2. 王维的月出惊山鸟意境虽好?
此句出自王维的《鸟鸣涧》一诗,诗人的母亲一生笃信佛教,所以对他的思想有着深刻的影响,这首诗应是体现了某种禅趣。
诗云:人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。
“月出惊山鸟”为此诗第三句,按古诗章法,诗歌往往在此处做一个转折,是全诗的关键句,体现作者的思想情感或诗文的主题。
前二句写静景,因此诗人作了动态转折。
或者说首句的桂花落是一种细微的动态,那么此句便要搞出“大阵仗”来才说得上是转折。
但实际上月是不能弄出声响的,所以是什么惊动了山鸟?
只有一种可能——都是月光惹的祸。
但光线要对山鸟形成刺激,也是需要满足一些条件的。
就犹地震时人被从黑暗出救援出来,都是事先要把眼睛给蒙上的,不能让光线给刺激坏了,要经过一段时间的适应才行。
所以,如果一直是朗月当空,光线的刺激不是那么明显,栖息的鸟儿也会随着明适应而不会被惊动的。
因此,首二句描写的夜幕应是漆黑一片,月亮应是躲在厚厚的云层里,四周什么也看不见,所以作者才会说“春山空”。
而“月出”二字正是揭示首二句的答案,月亮从云层里钻出来,整个山林被月华照亮。
鸟儿也因此被刺激到了,它们迅速醒来,向同伴发出警示的鸣叫声。科学已经证明了鸟儿在晚上的窥视率极高,这是它们对周围环境保持警觉,但凡有丝毫动静都会让它们争取第一时间作出反应。
所以月光照耀山林的刹那,也就惊动了山鸟,出于自我的保护,它们可以会短暂的起飞并鸣叫以给同伴发出警示。
所以此句并不夸张,符合于物种的特征,也反映了王维敏锐的观察力。
顺便说说整首诗。全诗用对比的手法进行描写。首二句与末二句形成了几个对比:静与动;空与有;暗与明;闲与惊,短暂与长久。
首二句写王维是在夜晚感受这山间景象的。
这是一个宁静的春夜,“空”字极富有禅味,此处既言“空”,后续二句复又写山中之“有”,足见空即是色,色即是空的佛家体悟。
因为周围的安宁静谧,与作者心之安然清静两相和,人与大自然达成了极为和谐的互动。
然作者精微却在于其先言己因闲而心静,再言周遭环境之静。复又在月出之时,言鸟之惊。两种不同的心态,衬出作者无所挂碍的内心,因无挂碍,故不为外物所动,想来当是诗人又有所禅悟了。
首二句虽言静,却还是伴随着一个很微小的动态的。在漆黑的夜里,作者是如何感受到桂花落下来的?桂花之小,落下声响之轻,白天落下都未必听得到看得到,又岂是夜晚视线不佳的情况能见得到的。
因此此句非是从视觉角度写来,作者只是写一种感觉,这种细微的体察万物变化的敏锐感觉只能是在环境与人达到了极为安静的情况下才能感受得到。
我们常在小说中读到这样一句话“某处很安静,静得连一根针落在地上的声音都能听得见”。
而能听得到极细微的动静,人需要怎样的心态呢?作者开篇明义,一个“闲”字道出了其处世的心境。只有真正放下浮躁,回归本心的人才会不为世事所累,变得闲逸起来。也因此才更能体察到细如毫末的事物动静之态。因此,虽言桂花落的微动态,却是映衬诗人极静的心态。
首二句极写静。次二句明着写动感,还是以动衬静。一静一动,一空一有的对比。
末句“时鸣”二字写鸟儿不时地在山涧中发出鸣叫,为什么不是一直叫,或被月光惊动而鸣叫后再安静地歇息呢?事实是,明着写鸟儿不时的发出叫声,却隐藏了一层意思,即月亮在云层中钻进钻出,一次次的惊动了鸟儿,才使得它们不时地发出声音。
末句的声响也是一个对比,山涧中的水一直不舍昼夜的奔流在山间,琤琤琮琮,潺潺湲湲,与间歇的鸟鸣声相互应和着,愈发地显出山中的静谧幽深。
3. 耐人寻味的诗词佳句?
1.心若安住,何处不安?
2.一切自知,一切心知。
3.净心守志,可会至道。
4.未成佛果,先结善缘。
5.种如是因,收如是果。
6.不欣世语,乐在正论。
7.人生,一定要学会释放。
8.舍与得,无非一种轮回。
9.人心平淡,才有平安福。
10.缘来天注定,缘去人自夺。
11.是非天天有,不听自然无。
12.淡定看人生,宁静看自己。
13.宁静做自我,从容过生活。
14.命中万般历练,皆是造化。
15.看淡世事沧桑,内心安然无恙。
16.心净才能心静,心静才能舒心。
17.盛喜勿许⼈物,盛怒勿答⼈书。
18.⾝做好事,⾔说好话,⼼存好念。
19.一念花开,一念花落,一笑而过。
20.若能一切随他去,便是世间自在人。
21.身心安顿就是福,问心无愧就是乐。
22.心善,事事皆善;心美,事事皆美。
23.想开了自然微笑,看破了肯定放下。
24.留一颗佛心,一路走过,安然花开。
25.人生如行路,一路艰辛,一路风景。
26.快乐是心的愉悦,幸福是心的满足。
27.世间事,世人度;人间理,人自悟。
28.把命照看好,把心安顿好,人生即是圆满。
29.令一切众生生欢喜者,则令一切如来欢喜。
30.月有盈缺,潮起潮落,浮浮沉沉方为太平。
31.不宽恕众生,不原谅众生,是苦了你自己。
32.在世如莲,净心素雅,不污不垢,淡看浮华。
33.修行,就是调心,心若顺了,一切便都顺了。
34.缘来要惜,缘尽就放,随方就圆,无处不自在。
35.随缘不是得过且过,因循苟且,而是尽人事听天命。
36.心中有岸,才会有渡口,心有所持,才能行之安然。
37.把心放平,你就上善若水;把心放轻,你就自在如云。
38.心窗不打开,阳光难进来,若为琐事扰,怎得大自在。
39.佛有佛眼,心有心眼,只要不被一叶遮拦,便会满目青山。
40.⼈为善,福虽未⾄,祸已远离,⼈为恶,祸虽为⾄,福已远离。
41.尝尽人间百味,还是清淡最美;看过人生繁华,还是平淡最真。
42.人生没有完美,幸福没有满分,当执着成为负累,放手就是解脱。
43.无计较之心,心常愉悦;尽心之余,随缘起止,随遇而安,心常满足。
44.沧海桑田,我心不惊,自然安稳;随缘自在,不悲不喜,便是晴天。
45.以清净心看世界,以欢喜心过生活,以平常心生情味,以柔软心除挂碍。
46.不言世间懊恼事,心头自开白莲花。人生相遇多欢颜,心地无碍自洒脱。
47.一忧一喜皆心火,一荣一枯皆眼尘,静心看透炎凉事,千古不做梦里人。
48.凡事皆有前因后果,享受已然发生的一切,善待当下,相信未来,快乐自己。
49. 一花一世界,一叶一菩提,春来花自青,秋至叶飘零,无穷般若心自在,语默动静体自然。
50.过去事,过去心,不可记得;现在事,现在心,随缘即可;未来事,未来心,何必劳心。
51.心宽一寸,路宽一丈;心宽似海,风平浪静。笑看花开,宁静喜悦;静赏花落,随缘自在。
52.沉浮人生,心路历程,让来的来,让去的去,心平气和地迎来送往,来来往往,一场过往。
53.身上事少,自然苦少;口中言少,自然祸少;腹中食少,自然病少;心中欲少,自然忧少!
54.一花一天堂,一草一世界,一树一菩提,一土一如来,一方一净土,一笑一尘缘,一念一清净!
55.不忘人恩,不计人怨,不思人非,不念人过。世上本无事,庸人自扰之。心头无闲事,便是自在人。
56.水的清澈,并非因为它不含杂质,而是在于懂得沉淀;心的通透,不是因为没有杂念,而是在于明白取舍。
57.人生的每一个阶段,都是自然的过程,不用感叹时光的流逝,也不用回放人生,幸福总是属于安然行走的人。
58.不惊扰别人的宁静就是一种慈悲;不伤害别人的自尊就是一种善良。人活着,发自己的光就好,不要吹灭别人的灯。
59.凡事不必苛求,来了就来了;凡事不必计较,过了就过了;遇事不要皱眉,笑了就笑了;结果不要强求,做了就对了;生活就是一种简单,心静了就平和了。
60.心善自然美丽,心慈自然柔和,心净自然庄严;澹泊寡欲可以养神,宁静致远可以养志,怡情适性可以养和,观空自在可以养心。种下一个善念,收获一种良知。
4. 唐柴的诗意是什么?
鹿柴
唐 王维
空山不见人,但闻人语响。
返景入深林,复照青苔上。
幽静的山谷里看不见人,只能听到那说话的声音。落日的影晕映入了深林,又照在青苔上景色宜人。第一句“空山不见人”,先正面描写空山的杳无人迹。由于杳无人迹,这并不真空的山在诗人的感觉中显得空廓虚无,宛如太古之境。“不见人”,把“空山”的意蕴具体化了。空山不见人”之后紧接“但闻人语响”,却境界顿出。“但闻”二字颇可玩味。通常情况下,寂静的空山尽管“不见人”,却非一片静默死寂。啾啾鸟语,唧唧虫鸣,瑟瑟风声,潺潺水响,相互交织,大自然的声音其实是非常丰富多彩的。然而此刻,这一切都沓无声息,只是偶尔传来一阵人语声,却看不到人影(由于山深林密)。这“人语响”,似乎是破“寂”的,实际上是以局部的、暂时的“响”反衬出全局的、长久的空寂。空谷传音,愈见空谷之空;空山人语,愈见空山之寂。人语响过,空山复归于万籁俱寂的境界;而且由于刚才那一阵人语响,这时的空寂感就更加突出。
三四句由上幅的描写空山中传语进而描写深林返照,由声而色,深林,本来就幽暗,林间树下的青苔,更突出了深林的不见阳光。寂静与幽暗,虽分别诉之于听觉与视觉,但它们在人们总的印象中,却常属于一类,因此幽与静往往连类而及。按照常情,写深林的幽暗,应该着力描绘它不见阳光,这两句却特意写返景射入深林,照映的青苔上。读者猛然一看,会觉得这一抹斜晖,给幽暗的深林带来一线光亮,给林间青苔带来一丝暖意,或者说给整个深林带来一点生意。但细加体味,就会感到,无论就作者的主观意图或作品的客观效果来看,都恰与此相反。一味的幽暗有时反倒使人不觉其幽暗,而当一抹余晖射入幽暗的深林,斑斑驳驳的树影照映在树下的青苔上时,那一小片光影和大片的无边的幽暗所构成的强烈对比,反而使深林的幽暗更加突出。特别是这“返景”,不仅微弱,而且短暂,一抹余晖转瞬逝去之后,接踵而来的便是漫长的幽暗。如果说,一二句是以有声反衬空寂;那么三四句便是以光亮反衬幽暗。整首诗就像是在绝大部分用冷色的画面上掺进了一点暖色,结果反而使冷色给人的印象更加突出。
5. 在古诗中有没有运用呢?
留白,其实就是作者完成作品后故意留下空白之处,让读者去发挥自己的想象力。
在绘画中叫留白,在影视剧中叫开放式结局,在音乐中叫绕梁三日,在古诗词中叫诗中有画。诗词中比较常见的“留白”一般出现在山水田园诗以及婉约派之中。
陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”就是代表了。
另外,诗文作品中,给人留下想象空间最多的就要数唐代诗人王维王摩诘了。
苏轼说王维“诗中有画,画中有诗”,王维不仅诗文好,绘画、音律也是绝佳。
“松含风里声,花对池中影”--《林园即事寄舍弟》“日落江湖白,潮来天地青”--《送邢桂州》“大漠孤烟直,长河落日圆”--《使至塞上》这几句都是传送千年的名句,读者诵读出口之后自然而然在脑海中出现池中花、日落、沙漠等等景象,可以说意蕴悠长。
再看下面这几首代表性诗作,完全是给人动静、色彩、想象力的结合。使人“读之身世两忘,万念皆寂,不谓声律之中,有此妙诠”。
“万壑树参天,千山响杜鹃。山中一夜雨,树杪百重泉。”--《送梓州李使君》空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。--《山居秋暝》空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上--《鹿柴》除了王维,孟浩然的诗也是充满想象力。
比如:
夜来风雨声,花落知多少。--《春晓》 绿树村边合,青山郭外斜。-- 《过故人庄》 气蒸云梦泽,波撼岳阳城。 -- 《临洞庭湖赠张丞相》野旷天低树,江清月近人。--《宿建德江》还有李清照的诗词
常记溪亭日暮,沉醉不知归路。 兴尽晚回舟,误入藕花深处。 争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。--《如梦令》昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒, 试问卷帘人,却道海棠依旧。 知否,知否,应是绿肥红瘦。--《如梦令》中国文化源远流长,其中的哲学理念独树一帜,这几个例子只能说比较贴近“留白”这个标签,但头条号以史为鉴认为“留白”二字并不能完全评价这些诗词。
具体诗词中如何运用留白,相信每个人都有自己的答案。
我是头条号以史为鉴,埋没的历史真相、误解的历史人物、不为外人所知的关系......我来为您讲述,欢迎关注。
6. 复照青苔上是什么意思?
出自唐代王维的《鹿柴》
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。
应该从整首诗的意景来理解每一句诗的意思。这首诗的背景是母亲去世,王维和其弟王缙要丁忧三年。王维和王缙安葬了母亲后,三年返回了长安。三年能够发生的事情太多了,对于官场来说,三年足以清洗掉所有王维已经建立的关系。
所以,回到长安的王维虽然不能上朝,借着这个机会,直接搬到了辋川别墅去居住了。原本用来给母亲颐养天年的地方,王维知道母亲的喜好,所以并未在其中装饰很多东西,斋中无所有,唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。现在自己居住在这里,倒也清净。
王维每每于此焚香独坐,以禅诵为事。辋水绕房舍而行,雨后,水涨船高,撑竹花坞,与朋友裴迪浮舟往来,弹琴赋诗,啸咏终日。倒也不失为一种情怀。辋川别墅的客人还有京中德高望重的僧人们,他们常聚于此,以谈佛参禅为乐。著名的《鹿柴》即作于此:
空山不见人空山给人一种特别寂静的感觉,一个站在山脚下,或山里面、或山涧,或山对面,反正是枝深叶茂之处,而且太阳无法直射的地方,周边不见一个人影,仿佛这个世界只有自己存在。而自己又显得特别渺小,其实王维对“空山”二字情有独钟。
“空山新雨后,天气晚来秋”
“人闲桂花落,夜静春山空”
人们常说的世界是自己的,自己是世界的也许就是这个感觉吧!
但闻人语响没看到一个人,好像又听到有人在说话,如果生活在山面或长期接触大山的人其实很清楚,这的人语响未必是人在说话,风吹过山顶、树林,树上不同的叶子可能会发出不同的声音,还有某些野兽、飞鸟发出的声音,隐隐约约很像有人在说话。
一般来说樵夫砍柴的话,会有侃侃筏木声,要么是高歌一曲,绝不是隐隐的人语。如《西游记》里有这么一段:
猴子正观看间,忽闻得林深之处,有人言语,急忙趋步,穿入林中,侧耳而听,原来是歌唱之声。歌曰:
“观棋柯烂,伐木丁丁,云边谷口徐行,卖薪沽酒,狂笑自陶情。苍迳秋高,对月枕松根,一觉天明。认旧林,登崖过岭,持斧断枯藤。
收来成一担,行歌市上,易米三升。更无些子争竞,时价平平,不会机谋巧算,没荣辱,恬淡延生。相逢处,非仙即道,静坐讲《黄庭》。”
返景入深林,复照青苔上。第一节已经介绍王维应该处在山涧,太阳无法直射到地方,也因为地面、地上的石头长期不见阳光,早就长满了青苔。这时候,总有那么一点缝隙,让太阳照射了进来,会形成光柱。再次照射在青台之上。
在这在幽静的环境上浮动着安恬的气息,并非死气沉沉,而蕴含着活泼的生机;王维就沉浸在这样静谧的氛围中,长久体味着宁静的趣味。不得不说,隐居的王维有了别样的心境。
7. 什么叫做诗歌的张力?
文/漂流的亚特兰蒂斯
何谓诗歌张力?诗歌的特点决定了其不能像散文或者记叙文一样,没有字数格律的限制而随意抒发自己的情感。诗歌的结构比散文更为紧凑,寥寥数语便要准确表达作者想要抒发的情感。因此,几乎所有优秀的诗歌其所传递的真正意图都在字面文字之外,需要读者一起与作者完成诗歌的意境创作。
好的诗歌更够激发不同读者产生不同的情感,如我们经常听说的一句话:一千个人眼中就有一千个哈姆雷特。这些能够激发不同读者产生不同情感的能力就是诗歌的张力。这点区别于打油诗或者顺口溜。
张力字面意思为弹性。欧阳修在其《六一诗话》中对诗歌的张力做了很生动的解释:“状难写之景尽在目前,含不尽之意见于言外”。意思就是说读诗如见景,诗意并不局限于文字之内,言外之意才重要。并提出了“意新语工”的理论。
“语工”即指上文所谓用语经锤炼后不涉于浅俗,并且能“状难写之景如在目前。”“意新”首先是指语意之新,为“前人所未道者”;张力的表现形式具有张力的诗歌需要其文字经过千锤百炼,并具有深厚的内蕴,并给人无限联想。打个比方就如一滴墨滴入宣纸,层层渗透,意犹未尽。诗歌的用于不局限于单一,稳定,而更倾向于向多义性发展。多义性既我们前文提到的张力,主要通过意象、意境或者典故等等的运用来实现。
01 少言诗歌中少言是表现张力的一种方法。直白点就是能少说就不说。比如白居易《琵琶行》中的:别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。几乎可以说是对诗歌张力的最精炼的回答,无声胜有声讲的就是“含不尽之意见于言外”。
王昌龄《从军行》七首之一:“琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。”诗的主题表达对从军的无奈和伤感,但是全诗只字未提从军,而是借用与军旅相关的意象:琵琶、关山、边关和长城等来传递作者对军旅的无奈和厌倦,当然这些言外之意需要读者自行体会。
02断言诗词中还有一种常见的表现张力的方法,读者读之的明显感觉是作者话未讲完。比较典型的例子是王维《杂诗》三首之一的:“君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅著花未?”诗中的“君自故乡来,应知故乡事”显然就是话未讲完,读者读后自然而然会在脑补他们的谈话内容,至于内容每个人当然不仅相同。这是一种比较直接的表现张力的形式。
03 感官错位另一种表现形式最为常见,就是感觉错位,这种形式在古诗词中尤为多见。比如给一种感官加上其原本不具备的属性,效果全出。比如明代贾惟孝《登螺峰四顾亭 》中的一句:雨过树头云气湿,风来花底鸟声香。其中的鸟声香颇有意思,因为大家知道声音是没有味道的,但是此句一出,便让人联想到一幅鸟语花香的景象,颇有意境。
再比如宋祁《玉楼春·春景》中的:“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。”春意闹乃点睛之笔,王国维在其《人间词话》中曾这样点评:着一“闹”字,而境界全出。
小结好的诗歌一定具备很强的张力,诗歌的张力体现在言外之意的“多义性”。而诗歌的言外之意或者诗外之景,是由读者和作者共同完成的,从某种意义上说,诗歌作者更像是一个引导者,在引导读者向其希望的方向走。这或许就是诗歌的魅力吧。
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